martes, 31 de marzo de 2009
sábado, 28 de marzo de 2009
" La HiStOrIa DeL cInE"
La historia del Cine ha estado dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en si. El Cine usa máquinas para grabar imágenes de vida; combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo; parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños.Unas palabras sobre el cine
El Cine se desarrolló hacia 1890 de la unión de la fotografía, la que registra la realidad física, con el juego de persistencia retiniana, que hacía parecer que los dibujos se movían. Cuatro principales tradiciones fílmicas se han desarrollado desde entonces
• La Película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar;
• Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instruir o revelar algún tipo de verdad sobre este;
• Los dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan; y
• El cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se observó.
• La Película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar;
• Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instruir o revelar algún tipo de verdad sobre este;
• Los dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan; y
• El cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se observó.
El Cine se considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela, puede contar historias; como el drama, puede reflejar conflicto entre personajes vivos; como la pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura; como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono; como la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por música; y como la fotografía, presenta una versión bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra.
El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, arguyen que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.
El invento 
Debido a su fama, su éxito en difundir sus actividades, y su hábito de patentar máquinas antes en verdad de inventarlas, Thomas Alva Edison recibió buena parte del crédito de haber inventado el cine; allá tan temprano como en 1887, el patentó una cámara de imágenes en movimiento, pero esta no podía producir imágenes. En verdad, muchos inventores contribuyeron al desarrollo de la imagen animada. Quizás la primera contribución importante fué una serie de fotos en movimiento hechas por Eadweard Muybridge entre 1872 y 1877. Contratado por el gobernador de California, Leland Stanford, para capturar en película el movimiento de un caballo a la carrera, Muybridge unió una serie de cables a lo largo de una pista y conectó cada uno al disparador de una cámara fija. El caballo, mientras corría, jaló los cables y logró una serie de fotos, que Muybridge entonces montó en un disco estroboscopio y proyectó con una linterna mágica para reproducir la imagen del caballo en movimiento. Muybridge tomó cientos de estos estudios y dió una conferencia en Europa, donde su trabajo interesó al científico francés E. J. Marey. Marey ideó un medio de disparar fotos en movimiento con lo que llamó una pistola fotográfica.
Edison se interesó en las posibilidades de la fotografía en movimiento después de oír la conferencia de Muybridge in West Orange, Nueva Jersey. Los experimentos de Edison con fotos en movimiento, bajo la dirección de William Kennedy Laurie Dickson, se iniciaron en 1888 con un intento de grabar las fotografías en cilindros de cera similares a los usados para hacer las primeras grabaciones fonográficas. Dickson hizo un avance mucho mayor cuando decidió usar en cambio la película de celuloide de George Eastman. El celuloide era recio pero flexible y podía fabricarse en largos rollos, haciéndolo un medio excelente para la fotografía en movimiento que requería grandes longitudes de película. Entre 1891 y 1895, Dickson tomó muchas películas de 15 segundos usando la cámara de Edison, o Kinetógrafo, pero Edison decidió en contra de proyectar las películas al público--en parte porque los resultados visuales eran inadecuados y en parte porque pensó que las imágenes en movimiento tendrían poco aprecio del público. En cambio, Edison difundió una máquina impulsada por electricidad que jalaba agujeros (el Kinetoscópio) y mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez.
Edison pensó tan poco del Kinetoscópio que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumiere, fabricar una cámara más portátil y un proyector funcional, el Cinematógrafo, basado en la máquina de Edison. La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público pagante en el sótano de un café de París. Inventores ingleses y alemanes también copiaron y mejoraron basados en las máquinas de Edison, Tal como muchos experimentadores en los Estados Unidos. A finales del siglo XIX un amplio número de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento.
Edison pensó tan poco del Kinetoscópio que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumiere, fabricar una cámara más portátil y un proyector funcional, el Cinematógrafo, basado en la máquina de Edison. La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público pagante en el sótano de un café de París. Inventores ingleses y alemanes también copiaron y mejoraron basados en las máquinas de Edison, Tal como muchos experimentadores en los Estados Unidos. A finales del siglo XIX un amplio número de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento.
Las películas más antiguas presentan vistazos de 15 a 60 de escenas reales filmadas en exteriores (trabajadores, trenes, carros de bombero, botes, paradas militares, soldados) o representaciones escenificadas filmadas en interiores. Estas dos tendencias iniciales
EL CINE NORTEAMERICANO EN LA ÉPOCA MUDA (1903-1928)
La película primitiva más interesante fue "El gran asalto al tren" (The Great Train Robbery) (1903), dirigida por Edwin S. Porter de la compañía Edison. Este western primario usó una edición y trabajo de cámara mucho más libre que lo usual para contar su historia, que incluía bandidos, un soporte, una persecución por un botín, y un tiroteo final. When other companies (Vitagraph, el American Mutoscope y Biograph Company, Lubin, y Kalem entre estos) empezaron a producir películas que competían con las de la Edison Company, Edison los demandó por infringir sus derechos de patente. La tan mentada "guerra de las patentes" duró 10 años (1898-1908), terminando tan solo cuando nueve compañías líderes emergieron para formar la "Compañía de Patentes de Imágenes en Movimiento" (Motion Picture Patents Company).
Una razón para la formalización fueron las enormes ganancias que se derivaban de lo que había empezado sólo como una curiosidad barata. Antes de 1905 las películas se mostraban frecuentemente en una casa de vaudeville como uno de los actos en el programa. Después de 1905 un creciente número de pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para menos de 200 feligreses, empezaron exclusivamente a mostrar películas. Hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas películas. Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron sino $1,600 cada uno, a empresas que valían $150,000 cada una. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los nickelodeon una placentera diversión familiar. Puede ser que no hayan sido capaces de leer las palabras de novelas y diarios, pero entendieron el lenguaje silencioso de las películas.
La popularidad de las imágenes en movimiento condujo a los primeros ataques contra estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contraataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité Nacional de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación.
El programa de un Nickelodeon consistía en cerca de seis peliculitas de 10 minutos, usualmente incluían una aventura, una comedia, una película documental, una persecución y un melodrama. El más aplicado hacedor de estas películas fue D. W. GRIFFITH, quien casi con sus propias manos transformó tanto el arte así como el negocio del cine. Griffith hizo cerca de 400 cortos entre 1908 y 1913, desarrollando o descubriendo en este periodo casi cada técnica importante del cine para manipular tiempo y espacio: el uso alterno de close-ups, planos medios, y panorámicas distantes; el control sutil del ritmo de edición, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la iluminación atmosférica, el comentario narrativo, el detalle poético y el simbolismo visual; y las ventajas de la actuación minimizada, en la que su compañía era excelente. La culminación del trabajo de Griffith's fue The Birth of a Nation (1915), un mamut, épico de tres horas sobre la guerra civil y la reconstrucción. Su detalle histórico, suspenso y convicción pasional hicieron pasar de moda el corto de 10 minutos.
La década entre 1908 y 1918 fue una de las más importantes en la historia norteamericana del Cine. El largo remplazó a la serie de películas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyó o restringió la industria cinematográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos; la industria cinematográfica se consolidó con la fundación de los primeros estudios grandes en Hollywood, California (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack SENNETT se convirtió en la fuerza motriz detrás de la Keystone Company poco después de unirse a esta en 1912; Hal Roach fundó su compañía de comedias en 1914; y Charlie CHAPLIN era probablemente el rostro más conocido del mundo en 1916.
Durante este periodo las primeras estrellas de cine surgieron a la fama, remplazando a los anónimos intérpretes de los cortos. En 1918, Las dos estrellas favoritas de Estados Unidos, Charlie Chaplin y Mary PICKFORD, firmaron contratos por más de un millón de dólares. Otras estrellas familiares de la época incluían a los comediantes Fatty ARBUCKLE y John Bunny, los vaqueros William S. HART y Bronco Billy Anderson, los ídolos de matiné Rudolph VALENTINO y John Gilbert, y las fascinantes damas Theda BARA y Clara BOW. Junto a las estrellas vinieron las primeras revistas para fans del cine; Photoplay publicó su número inaugural en 1912. Ese mismo año también vio la primera de las películas seriales (FILM SERIALS), Los peligros de Pauline The Perils of Pauline, protagonizada por Pearl White.
La siguiente década en la historia del cine norteamericano, de 1918 a 1928, fue un periodo de estabilización más que de expansión. Las películas se hacían en complejos de estudios, que eran, en esencia, fábricas diseñadas para producir películas en la misma forma en que las fábricas de Henry Ford producían automóviles. Las compañías cinematográficas se volvieron monopolios dado que no sólo hacían películas sino que las distribuían a las salas y poseían además las salas en que éstas eran exhibidas. Esta integración vertical fue el cimiento comercial de la industria cinematográfica por los siguientes 30 años. Dos nuevas compañías productoras se fundadas durante esa década, fueron Warner Brothers (1923), que se volvería poderosa con su pronta conversión al sonido sincronizado, y Metro-Goldwyn (más tarde en 1924 Metro-Goldwyn-Mayer), el brazo productor de Loew bajo la dirección de Louis B. MAYER e Irving THALBERG.
Los Ataques contra la inmoralidad en las películas se intensificaron durante esta década, incitadas por las implicaciones sensuales de las prácticas sexuales de las estrellas de cine tanto dentro como fuera de la pantalla. En 1921, después de varios escándalos de sexo y drogas publicitados a nivel nacional, la industria se adelantó a la amenaza de censura federal creando la Oficina de Productores y Distribuidores de Cine de América (Motion Picture Producers and Distributors of America) (ahora Motion Picture Association of America), bajo la dirección de Will HAYS. Hays, que había sido jefe de prensa de los Estados Unidos y director de campaña de Warren G. Harding, empezó una serie de campañas de relaciones públicas para resaltar la importancia del cine en la vida americana. También hizo circular varias listas de prácticas que fueron de ahí en adelante prohibidas dentro y fuera de las pantallas.
Las películas de Hollywood de los años 20 fueron más pulidas, sutiles y talentosas y especialmente imaginativas en manejar la ausencia de sonido. Fue el gran momento de la comedia. Chaplin retuvo a sus seguidores del mundo entero con sus largometrajes como El Pibe The Kid (1920) y La quimera del Oro The Gold Rush (1925); Harold LLOYD escaló su camino a la fama --y consiguió a la chica-- sin importar cuán grandes los obstáculos en ¨El nene de la Abuela¨ Grandma's Boy (1922) o El novato The Freshman (1925); Buster KEATON permaneció inalterable através de una sucesión de eventos bizarros en Sherlock Jr. y El Navegador The Navigator (both 1924); Harry Langdon era siempre el reparto tipo duende perdido en un mundo duro; y el director Ernst LUBITSCH, fresco desde Alemania, llevó su ¨toque¨ para entender las comedias de situación, el sexo y el matrimonio. La década vió la primera gran película americana de guerra (The Big Parade, 1925), su primer gran western (The Covered Wagon, 1923; The Iron Horse, 1924), y su primera gran épica bíblica (The Ten Commandments, 1923, y Rey de Reyes King of Kings, 1927, ambas hechas por Cecil B. DE MILLE). Otras películas de esta era incluyen los estudios sexuales de Erich Von STROHEIM, los melodramas de grotesco vestuario de Lon CHANEY y las primera gran película documental Nanook of the North (1922) de Robert J. FLAHERTY. --grabar la vida tal como es y dramatizar la vida para efectos artísticos-- pueden verse como los dos caminos dominantes en la historia del cine.
Georges Melies fué el más importante de los primeros cineastas dramáticos. Mago de oficio, Melies mostró en películas como "El viaje a la Luna" (1902), cómo el cine podía realizar el más maravilloso truco de magia de todos: simplemente parando la cámara, añadiendo algo a la escena o quitando algo de ella, y luego arrancando la cámara de nuevo, hizo que las cosas simularan aparecer y desaparecer. Los primeros cineastas ingleses y franceses como Cecil Hepworth, James Williamson, y Ferdinand Zecca también descubrieron como el movimiento rítmico (la persecución) y la edición rítmica podían hacer el tratamiento de espacio y tiempo del cine más emocionante.
LA LLEGADA DEL SONIDO
La era del cine hablado empezó a finales de 1927 con el enorme éxito de El cantante de Jazz The Jazz Singer de Warner Brothers. La primera película totalmente sonora, Luces de New York Lights of New York, siguió en 1928. Pese a que la experimentación con la sincronización de sonido e imagen era tan vieja como el cine mismo (Dickson, por ejemplo hizo una burda sincronización de las dos para Edison en 1894), la viabilidad del cine sonoro fue ampliamente publicitada sólo después de que Warner Brothers comprara el Vitaphone de Western Electric en 1926. El sistema original Vitaphone sincronizaba la imagen con un disco fonográfico separado, en vez de usar el método más seguro de grabar una pista de sonido en la película misma (basado en el principio del OSCILOSCOPIO). Warners originalmente usó el Vitaphone para hacer cortos musicales presentando tanto ejecutantes clásicos como popularesy para grabar pistas musicales para películas de otra forma mudas (Don Juan, 1926). Para El cantante de Jazz The Jazz Singer, Warners añadió cuatro secuencias musicales sincronizadas a la película muda. Cuando Al JOLSON cantaba y luego soltaba varias líneas de diálogo, la audiencia quedaba electrizada. El cine mudo moriría en un año.
La conversión a sonido sincronizado ocasionó serios problemas a la industria del cine. La grabación de sonido era difícil, las cámaras tenían que grabar desde dentro de cabinas de vidrio; los estudios tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido; las salas requerían de costoso nuevo equipo; se tenía que contratar escritores que tuvieran buen oído para el diálogo; y se debía encontrar actores cuyas voces pudieran reproducirlos. Muchos de los primeros diálogos fueron feos y estáticos, las imágenes visuales servían meramente como un acompañamiento para un diálogo interminable, efectos de sonido y números musicales. Los criticos serios de cine enlutaron por la muerte de la imagen en movimiento que no parecía tener más ni imagen ni movimiento.
Las más efectivas primeras películas sonoras fueron las que jugaron más aventureramente con la unión de imagen y banda sonora. Walt DISNEY en sus dibujos animados combinó sorprendentes imágenes con sonidos inventivos, orquestando cuidadosamente el movimiento animado y el ritmo musical. Ernst Lubitsch también jugó muy sabiamente con el sonido, contrastando la acción representada visualmente con la información en la banda sonora en formas sorprendentes o divertidas. Hacia 1930 la industria cinematográfica norteamericana había conquistado tanto los problemas artísticos como técnicos relacionados con usar la vista y el sonido armoniosamente, la industria europea fue rápida en seguirla.
LA ÉPOCA DE ORO DE HOLLYWOOD
Los años 30 eran la era de oro de la película del estudio de Hollywood. Era la década de las grandes estrellas de cine--Greta GARBO, Marlene DIETRICH, Jean Harlow, OESTE de Mae, Katharine HEPBURN, Bette DAVIS, CONCESIÓN de Cary, FABRICANTE DE VINOS de Gary, Clark Gable, James STEWART--y algo de America' los directores más grandes de s prosperaron en las presiones y el entusiasmo de la producción del estudio. José von STERNBERG hizo legendario para su uso de la decoración exótica y del simbolismo sexual; Howard Hawks hizo la conducción de aventuras y de comedias rápidas; El CAPRA de Frank mezcló política y moralidad en una serie de comedia-dramas; y Juan FORD mythified el oeste americano. Los cuadros americanos del estudio parecían venir en los ciclos, muchos de ser más animado los que no se habrían podido hacer antes de sonido sincronizado. La película del gánster presentó a americanos a las actividades resistentes y a la charla más resistente de los gamberros de la grande-ciudad, según lo jugado por James CAGNEY, Paul MUNI, y Edward G. ROBINSON. Los Musicales incluyeron las operetas ingeniosas de Ernst Lubitsch, con el CHEVALIER y Jeanette MACDONALD de Mauricio; los musicales entre bastidores, con sus números de la danza caleidoscópico del deslumbramiento, de birretina BERKELEY; y el lisos, más natural canción-y-bailan las comedias starring Fred ASTAIRE y Ginger Rogers. “también producido sincronizado del sonido; comedia excéntrica, " cuál exploró las actividades mareadas de rápido, rápido-pensando, y, sobretodo, los hombres y las mujeres fast-talking. El conflicto entre la libertad y la censura artísticas se levantó otra vez con el cuadro que hablaba. Estimulado por la depresión que golpeó la industria en 1933 y por la amenaza de un boicoteo económico por la legión católica recién formado de decencia, la industria cinematográfica adoptó un código oficial de la producción en 1934. Escrito en 1930 por Daniel señor, S.J., y Martin Quigley, laico católico que era editor de Herald cinematográfico, el código prohibieron explícitamente ciertos actos, temas, palabras, e implicaciones. Heno designado José I. Breen, el laico católico más instrumental de fundar la legión de la decencia, cabeza de la administración del código de la producción, y esto concedió el industry' sello de s de la aprobación a las películas que resolvieron el code' estándares de la moraleja de s. El resultado era el acortamiento de la violencia explícita y de la insinuación sexual, y también de mucho del sabor que había caracterizado las películas anteriores en la década.
HOLLYWOOD Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Durante la Segunda Guerra Mundial, las películas fueron requeridas para levantar las bebidas espirituosas de americanos ambas en el país y en ultramar. Muchos de los directores y de los productores más realizados de Hollywood fueron a trabajar para el departamento de guerra. El Capra de Frank produjo el " Porqué nosotros Fight" serie (1942-45); Walt Disney, fresco de sus 1940) éxitos blancos como la nieve (1937) y de Fantasía (, hechos películas informativas animated; y Garson KANIN, Juan HUSTON, y Guillermo WYLER todo hicieron los documentales sobre batallas importantes. Entre los nuevos directores americanos para hacer las películas narrativas notables en el país eran tres guionistas anteriores, Preston STURGES, Billy Wilder, y Juan Huston. Orson WELLES, el genio del muchacho del teatro y fama de la radio, también vino a Hollywood tirar al ciudadano Kane (1941), la historia extraña de un magnate del periódico cuyo sueño americano da vuelta en una pesadilla sin amor.
LA CRISIS DE POST-GUERRA
Entre 1946 y 1953 atacaron a la industria cinematográfica de muchos lados. Consecuentemente, el sistema del estudio de Hollywood se derrumbó totalmente. Primero, la casa de los E.E.U.U. de Representativos. El comité sobre actividades antiamericanas investigó la infiltración comunista alegada de la industria cinematográfica en dos sistemas separados de audiencias. En 1948, El HOLLYWOOD DIEZ, 10 guionistas y los directores que rechazaron contestar a las cuestiones del comité, fueron a encarcelar para el desprecio del congreso. Entonces, a partir la 1951 a 1954, en audiencias totales, las celebridades de Hollywood fueron forzadas a nombrar a sus asociados como comunistas compañeros o a rechazar contestar a todas las preguntas sobre la base de la 5ta enmienda, protegiéndose contra el self-incrimination. Estas audiencias llevaron la industria para poner a muchos de sus trabajadores más talentosos y también debilitaron su imagen a los ojos de América y el mundo. En 1948 el Tribunal Supremo de Estados Unidos, dictaminando en Estados Unidos v. Paramount que la integración vertical de la industria cinematográfica era monopolística, requerido los estudios de la película privarse de los teatros que demostraron sus cuadros y cesar después de eso todas las prácticas injustas o discriminatorias de la distribución. Al mismo tiempo, la atención de la película comenzó una declinación constante; la película industry' los réditos gruesos de s cayeron cada año a partir de 1947 a 1963. La causa más obvia era la subida de la TELEVISIÓN, pues los americanos permanecían cada vez más cada año caseros para mirar la hospitalidad que podrían conseguir lo más confortablemente posible y económicamente. Además, los contingentes europeos contra las películas americanas mordieron en Hollywood' réditos extranjeros de s. Mientras que las películas americanas importantes perdieron el dinero, las películas extranjeras del arte atraían a un público entusiástico y cada vez más mucho, y estas películas extranjeras crearon al social así como las dificultades comerciales para la industria. En 1951, el milagro, una película minuciosa 40 de Roberto ROSSELLINI, fue atacado por la diócesis católica de Nueva York como sacrílego y prohibido por New York City ' comisión de s de licencias. El auto del Tribunal Supremo 1952 en el caso del milagro oficialmente concedió a películas el derecho a la libertad de palabra según lo garantizado en la constitución, invirtiendo un acto 1915 por la corte que las películas no eran equivalentes al discurso. Aunque el acto permitiera más libertad de expresión en películas, también provocó boicoteos públicos y repitió las pruebas legales de la definición de la obscenidad. Hollywood intentó contradecir los efectos de la televisión con una serie de trucos tecnológicos en los comienzos de los años 50: tridimensional, Cinerama, y Cinemascope. La industria convirtió casi exclusivamente a la película del color durante la década, ayudada por la bajeza y la flexibilidad del nuevo monopack del color de Eastman, que vino desafiar el monopolio del tecnicolor. El contenido de películas de la posguerra también comenzó a cambiar como Hollywood buscado para una nueva audiencia y un nuevo estilo. Había películas más social conscientes--por ejemplo Fred ZINNEMANN' s los hombres (1950) y Elia KAZAN' s en la línea de costa (1954); más adaptaciones de novelas populares y de juegos; más (en comparación con estudio) producción independiente; y una mayor concentración en la PELÍCULA NOIR--historias detectives severas en ambientes urbanos brutales. Más viejos géneros tales como todavía haber prosperado occidental, y MGM trajeron el musical a lo que consideran muchos su pináculo en una serie de las películas producidas por Arturo Freed y dirigidas por Vincente MINNELLI, gene KELLY, y Stanley Donen.
Cine mexicano
El cine mexicano es el cine propio de México, desarrollado desde la época de la Revolución Mexicana. La primera película sonora fue Santa, del escritor Federico Gamboa, en 1931.
Inicios
Ocho meses después de su aparición en París, Claude Ferdinand Von Bernard y Gabriel Veyre fueron enviados por los hermanos Lumière a México a presentarse al presidente Porfirio Díaz el 6 de agosto de 1896 y así el país se convirtió en el primero del continente americano en recibir el nuevo invento.
El mismo año que Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes de los realizadores franceses titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec causó conmoción ya que la gente no diferenciaba aún la realidad de la ficción. Este filme podría ser inspirado por el filme de Thomas Alva Edison titulado Pedro Esquirel y Dionecio Gonzales - Un duelo mexicano (Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel) tres años antes. En 1897, se realiza la primera cinta silente de producción mexicana llamada Riña de hombres en el zócalo. Los primeros realizadores mexicanos fueron el ingeniero Salvador Toscano (desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899); los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y Enrique Rosas que en 1906 produjo el primer largometraje titulado Fiestas presidenciales en Mérida que fue un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán.
Revolución Mexicana
Durante la revolución se produjeron películas documentales que relataron el conflicto armado. De hecho Pancho Villa financió parcialmente su fuerza por medio de productores estadounidenses que grabaron sus batallas y se dice que coreografió la Batalla de Celaya especialmente para su filmación. Otros productores, como los hermanos Alba siguieron a Francisco I. Madero, Jesús H. Abitia acompañaba a la División del Norte y filmaba a Álvaro Obregón y Venustiano Carranza. Durante el gobierno de éste último se limitaron los filmes acerca de la revolución y el cine de ficción empezó a crecer. La primera cinta sonorizada por el laboratorio de los hermanos Rodríguez Ruelas fue Santa, obra producida por Federico Gamboa.
Durante la era post-revolucionaria no fue posible que la industria avanzara, pero durante los años 1930, una vez que la paz y la estabilidad regresaron al país, diversos directores comenzaron a dirigir películas de valía.
Al transcurrir el tiempo, los directores cinematográficos se centraron primero en temas de tipo ijoijrural de donde podemos encontrar como la mejor obra de este género el filme Allá en el Rancho Grande, estelarizada por Tito Guízar y Esther Fernández.
La época de oro Artículo principal: Época de Oro del Cine Mexicano
Con el apoyo norteamericano de la época post-guerra, se dio un auge sin precedentes del cine nacional. Grandes estudios cinematográficos norteamericanos apoyaron de modo conjunto el desarrollo del cine nacional, por cuestiones estratégicas y por mantener un control sobre México, ya que era una época en la que la influencia comunista de la Unión Soviética se cernía sobre la posición estratégica mexicana y su influencia en todo el hemisferio latinoamericano, lo que se tradujo en una estrategia "mas media" sobre la escasamente educada e influenciable población mexicana.
En la década de los cuarenta, dos géneros se alternan para deleitar al público espectador: el cine cómico y el cine de melodrama. En la primer categoría los primeros ensayos se dan con el cineasta Arcady Boyler quien pone en escena a interactuar a dos talentos del gusto cómico: Cantinflas y Manuel Medel. El otro lado de la moneda serían los melodramas urbanos utilizando como escenarios naturales los vecindarios y los barrios pobres de ciudades prácticamente perdidas, enclavadas dentro de la gran metrópoli. Damos cuenta de ello con los filmes: Los olvidados de Luis Buñuel; Nosotros los pobres de Ismael Rodríguez Ruelas y Esquina Bajan de Alejandro Galindo.
El género rural sería principalmente destacado y nunca olvidado por el director coahuilense, Emilio 'el Indio' Fernández prueba de ello lo destacamos con sus filmes documentados: "Bugambilia"; "La Perla" y "María Candelaria", entre decenas de películas realizadas.
Durante los años 1940 las películas mexicanas tienen un gran auge en todo el mundo de habla hispana, gracias en gran medida a que los Estados Unidos están involucrados en la Segunda Guerra Mundial. Así surgió la época de oro del cine mexicano, durante la cual artistas como Dolores del Río, Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Silvia Pinal, Cantinflas, Emilio 'El Indio' Fernández, Evita Muñoz "Chachita" y muchos otros se hicieron famosos de la mano de directores como Emilio 'El Indio' Fernández, Luis Buñuel y entre otros, así como el cinefotógrafo Gabriel Figueroa.
Es de suma importancia recalcar que Luis Buñuel es de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo. De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él y Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.
Cabe remarcar el hecho de Dolores del Río, actriz ya famosa y de las más importantes y prominentes en las Épocas Silente y Sonora del Cine de Hollywood, quien repitió fama y aportó al Cine Mexicano la figura femenina más importante de éste con películas escritas especialmente para ella como Flor silvestre, Bugambilia, Las abandonadas, María Candelaria, entre otras muchas que la convirtieron en el Rostro del Cine Mexicano, por sus logros aquí obtenidos y por su trayectoria como la primer actriz mexicana reconocida internacionalmente.
Para que el éxito fuera inusitado en la pantalla grande, en donde el Cine Colonial, en la ciudad de México, sería el más importante centro de reunión de cinéfilos, los directores y productores debieron de hacerse de un séquito de actores y actrices de renombre, esto constituía el principal elenco de las obras producidas, especialmente en los años que corrió esta época de 1940 a 1958.
Entre los principales de este reparto actoral se encontraban entre muchos otros: Dolores del Río, Pedro Infante Cruz, Luis Aguilar, los hermanos Fernando, Domingo, Julián y Andrés Soler, Carlos López Moctezuma, Joaquín Pardavé, Sara García, Libertad Lamarque, Blanca Estela Pavón, Katy Jurado, José Elías Moreno, Julio Villarreal y algunos directores que primero actuaron como aprendices de cine, como fue el caso de Emilio Fernández.
Competencia de Hollywood
A finales de los años 1950, una vez que Hollywood se vio desatado de sus compromisos como máquina propagandística, la industria mexicana comenzó a vivir serias dificultades y, aunque se continuaron haciendo películas de interés, su número y su calidad disminuyeron considerablemente. Los estudios mexicanos decidieron hacer películas en color, con el sistema Eastmancolor, por ser más barato que el Technicolor y Metrocolor.
Durante los años 1960 la producción cinematográfica mexicana se redujo a dramas familiares con guiones de baja calidad, y comedias ligeras que fueron más bien vehículos de lucimiento para cantantes de Rock and Roll.
Cine político
En los años 70 la producción cinematográfica tocó fondo. En gran parte gracias a los malos manejos del nepotismo gubernamental en los periodos de Luis Echeverría (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982), este último colocó a su hermana Margarita López Portillo al frente de la RTC (Radio Televisión y Cinematografía) segregación de la secretaria de gobernación, quien con nula preparación en el campo, limitó los recursos destinados originalmente al cine. La represión política se vio reflejada en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y productores. La producción se redujo a películas picarescas sin pretensiones o a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresión, nunca reflejaron las inquietudes y necesidades artísticas de los directores, libretistas y productores, mucho menos la realidad cruda que vivía la sociedad de esos periodos. En las contadas ocasiones en que alguna producción independiente fue llevada a cabo, el gobierno no aceptó su proyección, además de que las censuró o las redujo a una distribución limitada por medio de presiones a las salas cinematográficas.
Cine de ficheras
Durante los años 1980 las películas picarescas se volvieron monótonas y repetitivas, dando lugar al género conocido como cine de "ficheras" o "sexicomedias" y con ello a toda una estirpe de vedettes como Rossy Mendoza, Lyn May, Sasha Montenegro y actores expertos en el juego del doble lenguaje como Luis de Alba, Rafael Inclán, Alberto Rojas ("El Caballo"), Alfonso Zayas, Pedro Weber ("Chatanooga"), César Bono, etc, y lo poco que tenían de atractivo (normalmente situaciones divertidas o sexualmente eróticas, pero nunca explícitas) dejó de atraer al público. Este género se caracterizó por el uso del "albúr" o el humor en doble sentido, muy popular en México.
A finales de los años 70 y principios de los 80 Valentín Trujillo protagoniza más de una docena de películas de acción con temas ligados a la migración a Estados Unidos, al tráfico de narcóticos y otros temas urbanos
Entre los años 80 y 90, se dio el fenómeno del cine de acción, abordando temas y personajes cotidianos como choferes de camiones (Lola la trailera), "Tortilla Westerns" o también "Cabrito Westerns", trasplantados a la frontera con los Estados Unidos y en el contexto del narcotráfico, siendo los hermanos Almada los principales exponentes del género. Estas películas idealizan a los justicieros al estilo de Chuck Norris, ensalzan las hazañas de los narcotraficantes y dan cuenta del fenómeno de la migración ilegal a Estados Unidos. Para algunos de los autores especializados, esta es una época crítica en el cine nacional, baja en creatividad.
Nueva era del cine mexicano
A finales de esa misma década y principios de la siguiente varios productores y directores hicieron películas con temas más delicados, desde películas sexualmente explícitas, como La tarea, hasta películas que examinaron sucesos políticos recientes, como la masacre de estudiantes en Tlatelolco en 1968 (Rojo Amanecer), o la reedición de películas que habían sido prohibidas en el pasado como La sombra del caudillo. Algunos pocos actores de Telenovelas toman papeles, tal es el caso de Arcelia Ramírez en "La mujer de Benjamín". Salma Hayek, quien debutó en el ámbito de la televisión se perfila como una nueva estrella nacional y diva de Hollywood.
La temática del cine mexicano en la década de los 90 y principios del siglo XXI aborda lo cotidiano, la violencia urbana, el existencialismo, no dejando atrás la migración, las biografías e incluso el realismo mágico como es el caso de "Como agua para Chocolate", pasando por el humor ligero, y la denuncia de la corrupción como en "La ley de Herodes".
Apoyo al cine mexicano
Cabe también señalar el apoyo a la cinematografía mexicana por lo cual existen dos fideicomisos para apoyara la industria fílmica en México estos fideicomisos están a cargo del "Instituto Mexicano de Cinematografía" (IMCINE).
El Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE); creado como respuesta del gobierno federal a las demandas de los diferentes sectores de la industria a favor de la reactivación del cine mexicano.
Asimismo, el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), contemplado en la Ley Federal de Cinematografía de 1999, se creó fundamentalmente para financiar el cine industrial comercial.
Estos fideicomisos son para apoyar la cinematografía a nivel nacional, pero cabe señalar, que existen y se están planteando, fideicomisos cinematográficos para algunos estados de la república además del Fondo Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA creado en noviembre de 1997 sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Margarita, Venezuela, relativa a la ejecución de un programa de estímulo a la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica.
Festival Internacional de Cine en Guadalajara
La Universidad de Guadalajara organiza desde 1985 el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a la que comúnmente se le llama "Muestra de Cine de Guadalajara" en la que se entrega el premio Mayáhuel. En este festival se exhibe una muestra de cine de una selección de películas nacionales, internacionales y cortometrajes. Se realiza siempre en el mes de marzo y convoca a las principales personalidades del cine nacional.
miércoles, 25 de marzo de 2009
sábado, 21 de marzo de 2009
" La RaDiO"
ANTECEDENTES HISTÓRICOS DE LA RADIOPERSONALIDADES EN LA RADIO
El ingeniero Constantino de Tárnava, es reconocido como el iniciador de la radio en México, ya que en 1919 instala en la ciudad de Monterrey, Nuevo León, la primera estación experimental en nuestro país. En octubre de 1921 su proyecto radiofónico se consolida al inaugurar la emisora CYO, posteriormente identificada como XEH.
El primer programa radiofónico se origina la noche del 27 de septiembre de 1921, en una cabina construida en la planta baja del desaparecido Teatro Ideal en la Ciudad de México. La estación, propiedad de los hermanos Adolfo y Pedro Gómez, así como de Francisco Barra Villela.
Muy importante para el desarrollo de la radio en nuestro país fue 1923. En ese año se inauguran, entre otras, las emisoras CYL denominada "El Universal Ilustrado, La Casa del Radio", propiedad de los señores Raúl Azcárraga y Félix F. Palavicini y la CYB -hoy conocida con las siglas XEB- de la compañía cigarrera El Buen Tono.
El primer programa radiofónico se origina la noche del 27 de septiembre de 1921, en una cabina construida en la planta baja del desaparecido Teatro Ideal en la Ciudad de México. La estación, propiedad de los hermanos Adolfo y Pedro Gómez, así como de Francisco Barra Villela.
Muy importante para el desarrollo de la radio en nuestro país fue 1923. En ese año se inauguran, entre otras, las emisoras CYL denominada "El Universal Ilustrado, La Casa del Radio", propiedad de los señores Raúl Azcárraga y Félix F. Palavicini y la CYB -hoy conocida con las siglas XEB- de la compañía cigarrera El Buen Tono.
Sr. Emilio Azcarraga VidaurretaDesde el inicio de sus transmisiones, el 18 de septiembre de 1930, XEW, La Voz de la América Latina desde México, marca una nueva etapa en la industria, por su programación, alcance y potencia. Esta estación la fundó Don Emilio Azcárraga Vidaurreta e instaló el ingeniero José Ruiz de la Herrán Ipao, convirtiéndose en toda una tradición dentro de la radio del país al impulsar a la radiodifusión comercial a su consolidación durante las dos décadas siguientes.
Radio Programas de México surge como una nueva estructura radiofónica, al unirse el primer grupo de estaciones de radio con fines comerciales en 1941, fundado por los señores Emilio Azcárraga Vidaurreta y Clemente Serna Martínez. A fines de la década de los cuarenta, gracias a los avances tecnológicos en radiodifusión, en México comienza a experimentarse con la Frecuencia Modulada (F.M.).
Sr. Federico Obregón Cruces
Sr. Guillermo Salas PeyroEn 1952, Don Federico Obregón Cruces instala la primera estación de este tipo, la XHFM-FM, misma que permanece hasta el año de 1957. Dos años antes, en 1955, el señor Guillermo Salas Peyró logra darle un real impulso a la FM al instalar, en la capital del país, la XEOY-FM, primera emisora en América Latina que transmite en sistema estereofónico.
UNA MIRADA RETROSPECTIVA
Con el telégrafo y el teléfono, el hombre ya podía comunicarse a grandes distancias, incluso a través de los mares gracias a los cables submarinos, pero solo entre los puntos en los que llegaban estos cables. Pero aún quedaban incomunicados los barcos, vehículos, zonas poco pobladas, etc. La superación a estas dificultades empezó a ser posible con una serie de descubrimientos: Durante el desarrollo de la electricidad, habían aparecido varias teorías para explicar muchas clases de fenómenos eléctricos, se creia al principio que la acción eléctrica ocurría a distancia sobre los distintos cuerpos que así podían experimentarla.
Pero el descubrimiento de la corriente eléctrica motivó que surgan dudas sobre aquella acción misteriosa. Faraday no creía en esa acción adistancia, y en 1835, al escribir sobre una forma perfeccionada de batería voltaica, observó que la corriente eléctrica se propagaba como si existiesen partículas discretas de electricidad.
Las ideas de Faraday no cayeron en el olvido y su compatriota Maxwell las recogió treinta años después, para traducirlas al lenguaje matemático, sacando de ellas las consecuencias más trascendentales.
James Clerk Maxwell en 1867 presentaba su teoría electromagnética (Electricidad y Magnetismo) a la Real Sociedad de Londres. Esta teoría, obtenida por cálculo matemático puro, predecía la posibilidad de crear ondas electromagnéticas y su propagación en el espacio. Estas ondas se propagarían por el espacio a la velocidad de 300 mil kilómetros por segundo.
Las primeras tentativas para confirmar esta teoría fueron realizadas por el profesor Fitzgerald, de Dublín, pero no dieron resultados prácticos hasta que, el físico alemán Hertz, que desconocía las investigaciones de Fitzgerald, emprendió la misma tarea.El alemán Heinrich Hertz en 1887, confirmó experimentalmente la teoría de Maxwel, radiando y estudiando las ondas electromagnéticas con su oscilador y un resonador, realizó la primera transmisión sin hilos, de lo que a partir de entonces se denominarían en su honor ondas hertzianas.
Este experimento sirvió para confirmar las ideas de Maxwell y dejó entrever la posibilidad de producir ondas eléctricas a distancia y captarlas mediante un aparato adecuado. Fue, pues, la primera tentativa de radiocomunicación por medio de las ondas electromagnéticas, y el primer resultado práctico del que había de germinar toda la serie de experimentos.
El descubrimiento de Hertz, aunque permitió comprobar la existencia de las ondas electromagnéticas y sus propiedades parcidas a las de las ondas luminosas, confirmando así brillantemente la teoría de Maxwell, no tuvo resultados prácticos inmediatos, porque el resonador, que revelaba la presencia de las ondas, únicamente podía funcionar a muy corta distancia del aparato que las producía.
En 1884 Calzecchi Onesti descubrió la conductibilidad eléctrica que toman las limaduras de hierro en presencia de las ondas electromagnéticas, o sea de las ondas hertzianas
El francés Branly, en 1890, construyo su primitivo choesor (cohesor), que permitía comprobar la presencia de ondas radiadas, es decir de detectarlas, y que sería utilizado por todos los investigadores que entonces querían la comunicación sin hilos (sin cables).
El cohesor de Branly consta de un tubo de cristal dentro del cual se encuentran limaduras de hierro, algo apretadas, entre dos polos metálicos que se comunican con una pila eléctrica. La resistencia de las limaduras es demasiado elevada para que pase la corriente de la pila, pero en presencia de una onda hertziana dicha conductibilidad aumenta y la corriente que pasa por el aparato puede notarse haciendo sonar un timbre eléctrico.
Con el aparato de Branly podían captarse las ondas hertzianas a distancias mucho más considerables que con el resonador de Hertz, pero, de todos modos, no podían obtenerse todavía aplicaciones prácticas. El ruso Popov creyó encontrar en el tubo de Branly un aparato sensible para revelar la marcha de las tempestades, pues las descargas eléctricas de las nubes tempestuosas provocan la formación de ondas, capaces de ser reveladas por el cohesor.
El ruso Popov (1859-1905) encontró el mejor sistema para radiar (enviar) y captar las ondas: la antena, constituida por hilo metálico.
Después de perfeccionar este aparato, Popov añadió al sistema receptor un hilo metálico extendido en sentido vertical, para que, al elevarse en la atmósfera, pudiese captar mejor las oscilaciones eléctricas. Este hilo estaba unido por uno de sus extremos a uno de los polos del cohesor, mientras que el otro extremo comunicaba con tierra y así cualquier diferencia de potencial que se estableciese entre dichos polos, provocada por el paso de una onda electromagnética procedente de las nubes tempestuosas, hacía sonar el timbre del aparato, cuyo repiqueteo más o menos frecuente daba idea de la marcha de la tempestad.
De este modo nació la primera antena, llamada así porque, para sostener el hilo metálico ideado por Popov, debía emplearse un soporte de aspecto parecido a los mástiles o antenas de los buques.
El 24 de marzo de 1896 realizo la primera comunicación de señales sin hilos.
Estas primeras transmisiones estaban constituidas por simples impulsos, obtenidos mediante poderosas descargas eléctricas de corriente almacenadas en condensadores o botellas de Leyden. Una espira de alambre conductor, situada a pocos metros de la descarga, producía una descarga menor entre sus extremos abiertos.
El oscilador de Hertz, el detector de Branly y la antena de Popov eran, pues, los tres elementos indispensables para establecer un sistema de radiocomunicación, pero era necesario también constituir un conjunto que pudiese funcionar con seguridad para tener aplicaciones comerciales.
Nadie había podido conseguirlo, hasta que en 1895 Marconi realizó experimentos definitivos que le proporcionaron el título de inventor de la radiocomunicación.
Este fenómeno que empezó a mostrar la resonancia eléctrica fue estudiada por Marconi, el cual en Bolonia (Italia) en 1896 y con sólo 20 años de edad conseguía sus primeros comunicados prácticos.
Empleando un alambre vertical o "antena" en vez de anillos cortados y empleando un "detector" o aparato que permitía descubrir señales muy débiles, pronto logró establecer comunicación hasta distancias de 2400 m.
Paulatinamente fué aumentando el alcance de sus transmisiones, hasta que en 1896 solicitó y obtubo la primera patente de un sistema de telegrafía inalámbrica.
Guillermo Marconi en la época de sus primerosexperimentos y su primitivo emisor de chispas.
La longitud de onda utilizada estaba situada por encima de 200 metros, lo que obligaba a utilizar antenas de colosales dimensiones. El receptor basaba su funcionamiento en el denominado cohesor. Brandley y Lodge fueron dos de sus principales perfeccionadores. En esencia, el cohesor estaba constituido por un tubo de vidrio, lleno de limaduras de hierro, el cual en presencia de una señal de alta frecuencia, procedente de la antena, se volvía conductor y permitía el paso de una corriente que accionaba un timbre. Cuando desaparecía la corriente el cohesor seguía conduciendo, por lo que debía dársele un golpe para que se desactivara. Estos detalles dan una idea de las dificultades con que se encontraban los investigadores de aquel entonces.
Uno de los receptores utilizados por Marconi, podemos apreciar la"antena", el "cohesor", los "audífonos" y las pilas.
En 1897, el inglés O.J. Lodge inventó el sistema de sintonía, que permite utilizar el mismo receptor para recibir diferentes emisiones.
En 1897, empleando un transmisor formado por una bobina de inducción grande y elevando las antenas transmisora y receptora con ayuda de papalotes (cometas), aumentó el alcance del equipo a 14,5 Km. También demostró que la transmisión podía ser sobre el mar, estableciendo la comunicación entre dos barcos de la marina de guerra italiana, a distancias de 19 Km la figura anterior nos da una idea de su receptor.
El primer contacto por radio en Francia tuvo lugar en 1898 entre la Torre Eiffel y el Pantheon (4 Km.), en París.
En 1899 nuevamente el investigador e inventor Guillermo Marconi logró enviar un mensaje por radio a través del Canal de la Mancha uniendo Dover con Wimereux (46 Km.).
Es en este año 1899, que ocurrió la primera demostración del valor de las comunicaciones por radio para dar mas seguridad a los viajes en el mar, cuando la tripulación del barco "R. F. Mathews" pudo salvarse despues del choque del barco con un faro, gracias a la llamada de auxilio por radiotelegrafía.
Antena transmisora instalada por Marconi en Poldhu
Pero en realidad se puede decir que la Era de la Telegrafía sin Hilos comenzó un crudo día, 12 de diciembre de 1901, a las 12:30 p.m. y después de elevar la antena receptora con globos y papalotes hasta 120 mts. de altura, en unos barracones abandonados en San Juan de Terranova (Canadá) donde Marconi ayudado por los Srs. Paget y Kemp, consiguió captar una serie de tres puntos, la letra S del código Morse, una señal que acababa de recorrer los 3.600 kilómetros que separaban a Marconi de (Poldhu) Cornwall, en Gran Bretaña (Inglaterra). Esta señal fue la culminación de muchos años de experimentación.
Después del suceso transatlántico de Marconi en el año 1901, en los Estados Unidos se registra un desarrollo vertiginoso en la autoconstrucción y experimentación de aparatos TSF (telegrafía sin hilos).
Hacia el año de 1900 se empezaron a utilizar los detectores de CRISTAL DE GALENA para la detección en sustitución del cohesor Branly, la galena era mucho mas sensible, pero aun inestable.
El detector de cristal de galena, permite el paso de la corriente en una soladirección, precursora de los semiconductores.
En 1904, el inglés J.A. Fleming aportó a la radio el primer tipo de válvula de vacío, el diodo, que aparte de otras aplicaciones permitía sustituir con ventaja al engorroso detector de galena, el cual se siguió utilzando en pequeños receptores hasta los años cincuenta.
Válvula de Fleming usada como detector
Con el invento en 1905 de la lámpara triodo (llamada también "audion") por el americano -Lee De Forest-, ya se podían amplificar las señales eléctricas utilizadas en radio y generar ondas que no fueran chispas como hasta entonces.
Válvula "Audion" inventada por De Forest en 1905
Con tensiones de sólo unas centenas de voltios era posible obtener una señal de transmisión continua o sostenida, lo que anuló rápidamente los transmisores de chispas. Pero es más, la señal continua fue fácilmente modulada por micrófonos de carbón, del tipo que aún se utiliza comúnmente en los teléfonos hoy día, y permitió la transmisión de voz.
Fue este mismo Dr. Lee DeForest que dio inicio a las primeras emisiones de radio de música y voz , usando el bulbo de su invención para generar ondas electromagnéticas, en lugar de las chispas. Sus transmisiones desde su casa en California fueron mas bien experimentales hasta que finalmente, en 1920, la Westinhouse Electric and Manufacturing Co., estableció en Pittsburgh la primera estación radiofusora comercial: la bien conocida "KDKA".
Con ello la radiotelegrafía dio paso a la radiotelefonía, que habría un inmenso campo de posibilidades a la gran aventura humana en las comunicaciones.
Pero el descubrimiento de la corriente eléctrica motivó que surgan dudas sobre aquella acción misteriosa. Faraday no creía en esa acción adistancia, y en 1835, al escribir sobre una forma perfeccionada de batería voltaica, observó que la corriente eléctrica se propagaba como si existiesen partículas discretas de electricidad.
Las ideas de Faraday no cayeron en el olvido y su compatriota Maxwell las recogió treinta años después, para traducirlas al lenguaje matemático, sacando de ellas las consecuencias más trascendentales.
James Clerk Maxwell en 1867 presentaba su teoría electromagnética (Electricidad y Magnetismo) a la Real Sociedad de Londres. Esta teoría, obtenida por cálculo matemático puro, predecía la posibilidad de crear ondas electromagnéticas y su propagación en el espacio. Estas ondas se propagarían por el espacio a la velocidad de 300 mil kilómetros por segundo.
Las primeras tentativas para confirmar esta teoría fueron realizadas por el profesor Fitzgerald, de Dublín, pero no dieron resultados prácticos hasta que, el físico alemán Hertz, que desconocía las investigaciones de Fitzgerald, emprendió la misma tarea.El alemán Heinrich Hertz en 1887, confirmó experimentalmente la teoría de Maxwel, radiando y estudiando las ondas electromagnéticas con su oscilador y un resonador, realizó la primera transmisión sin hilos, de lo que a partir de entonces se denominarían en su honor ondas hertzianas.
Este experimento sirvió para confirmar las ideas de Maxwell y dejó entrever la posibilidad de producir ondas eléctricas a distancia y captarlas mediante un aparato adecuado. Fue, pues, la primera tentativa de radiocomunicación por medio de las ondas electromagnéticas, y el primer resultado práctico del que había de germinar toda la serie de experimentos.
El descubrimiento de Hertz, aunque permitió comprobar la existencia de las ondas electromagnéticas y sus propiedades parcidas a las de las ondas luminosas, confirmando así brillantemente la teoría de Maxwell, no tuvo resultados prácticos inmediatos, porque el resonador, que revelaba la presencia de las ondas, únicamente podía funcionar a muy corta distancia del aparato que las producía.
En 1884 Calzecchi Onesti descubrió la conductibilidad eléctrica que toman las limaduras de hierro en presencia de las ondas electromagnéticas, o sea de las ondas hertzianas
El francés Branly, en 1890, construyo su primitivo choesor (cohesor), que permitía comprobar la presencia de ondas radiadas, es decir de detectarlas, y que sería utilizado por todos los investigadores que entonces querían la comunicación sin hilos (sin cables).
El cohesor de Branly consta de un tubo de cristal dentro del cual se encuentran limaduras de hierro, algo apretadas, entre dos polos metálicos que se comunican con una pila eléctrica. La resistencia de las limaduras es demasiado elevada para que pase la corriente de la pila, pero en presencia de una onda hertziana dicha conductibilidad aumenta y la corriente que pasa por el aparato puede notarse haciendo sonar un timbre eléctrico.
Con el aparato de Branly podían captarse las ondas hertzianas a distancias mucho más considerables que con el resonador de Hertz, pero, de todos modos, no podían obtenerse todavía aplicaciones prácticas. El ruso Popov creyó encontrar en el tubo de Branly un aparato sensible para revelar la marcha de las tempestades, pues las descargas eléctricas de las nubes tempestuosas provocan la formación de ondas, capaces de ser reveladas por el cohesor.
El ruso Popov (1859-1905) encontró el mejor sistema para radiar (enviar) y captar las ondas: la antena, constituida por hilo metálico.
Después de perfeccionar este aparato, Popov añadió al sistema receptor un hilo metálico extendido en sentido vertical, para que, al elevarse en la atmósfera, pudiese captar mejor las oscilaciones eléctricas. Este hilo estaba unido por uno de sus extremos a uno de los polos del cohesor, mientras que el otro extremo comunicaba con tierra y así cualquier diferencia de potencial que se estableciese entre dichos polos, provocada por el paso de una onda electromagnética procedente de las nubes tempestuosas, hacía sonar el timbre del aparato, cuyo repiqueteo más o menos frecuente daba idea de la marcha de la tempestad.
De este modo nació la primera antena, llamada así porque, para sostener el hilo metálico ideado por Popov, debía emplearse un soporte de aspecto parecido a los mástiles o antenas de los buques.
El 24 de marzo de 1896 realizo la primera comunicación de señales sin hilos.
Estas primeras transmisiones estaban constituidas por simples impulsos, obtenidos mediante poderosas descargas eléctricas de corriente almacenadas en condensadores o botellas de Leyden. Una espira de alambre conductor, situada a pocos metros de la descarga, producía una descarga menor entre sus extremos abiertos.
El oscilador de Hertz, el detector de Branly y la antena de Popov eran, pues, los tres elementos indispensables para establecer un sistema de radiocomunicación, pero era necesario también constituir un conjunto que pudiese funcionar con seguridad para tener aplicaciones comerciales.
Nadie había podido conseguirlo, hasta que en 1895 Marconi realizó experimentos definitivos que le proporcionaron el título de inventor de la radiocomunicación.
Este fenómeno que empezó a mostrar la resonancia eléctrica fue estudiada por Marconi, el cual en Bolonia (Italia) en 1896 y con sólo 20 años de edad conseguía sus primeros comunicados prácticos.
Empleando un alambre vertical o "antena" en vez de anillos cortados y empleando un "detector" o aparato que permitía descubrir señales muy débiles, pronto logró establecer comunicación hasta distancias de 2400 m.
Paulatinamente fué aumentando el alcance de sus transmisiones, hasta que en 1896 solicitó y obtubo la primera patente de un sistema de telegrafía inalámbrica.
Guillermo Marconi en la época de sus primerosexperimentos y su primitivo emisor de chispas.
La longitud de onda utilizada estaba situada por encima de 200 metros, lo que obligaba a utilizar antenas de colosales dimensiones. El receptor basaba su funcionamiento en el denominado cohesor. Brandley y Lodge fueron dos de sus principales perfeccionadores. En esencia, el cohesor estaba constituido por un tubo de vidrio, lleno de limaduras de hierro, el cual en presencia de una señal de alta frecuencia, procedente de la antena, se volvía conductor y permitía el paso de una corriente que accionaba un timbre. Cuando desaparecía la corriente el cohesor seguía conduciendo, por lo que debía dársele un golpe para que se desactivara. Estos detalles dan una idea de las dificultades con que se encontraban los investigadores de aquel entonces.
Uno de los receptores utilizados por Marconi, podemos apreciar la"antena", el "cohesor", los "audífonos" y las pilas.
En 1897, el inglés O.J. Lodge inventó el sistema de sintonía, que permite utilizar el mismo receptor para recibir diferentes emisiones.
En 1897, empleando un transmisor formado por una bobina de inducción grande y elevando las antenas transmisora y receptora con ayuda de papalotes (cometas), aumentó el alcance del equipo a 14,5 Km. También demostró que la transmisión podía ser sobre el mar, estableciendo la comunicación entre dos barcos de la marina de guerra italiana, a distancias de 19 Km la figura anterior nos da una idea de su receptor.
El primer contacto por radio en Francia tuvo lugar en 1898 entre la Torre Eiffel y el Pantheon (4 Km.), en París.
En 1899 nuevamente el investigador e inventor Guillermo Marconi logró enviar un mensaje por radio a través del Canal de la Mancha uniendo Dover con Wimereux (46 Km.).
Es en este año 1899, que ocurrió la primera demostración del valor de las comunicaciones por radio para dar mas seguridad a los viajes en el mar, cuando la tripulación del barco "R. F. Mathews" pudo salvarse despues del choque del barco con un faro, gracias a la llamada de auxilio por radiotelegrafía.
Antena transmisora instalada por Marconi en Poldhu
Pero en realidad se puede decir que la Era de la Telegrafía sin Hilos comenzó un crudo día, 12 de diciembre de 1901, a las 12:30 p.m. y después de elevar la antena receptora con globos y papalotes hasta 120 mts. de altura, en unos barracones abandonados en San Juan de Terranova (Canadá) donde Marconi ayudado por los Srs. Paget y Kemp, consiguió captar una serie de tres puntos, la letra S del código Morse, una señal que acababa de recorrer los 3.600 kilómetros que separaban a Marconi de (Poldhu) Cornwall, en Gran Bretaña (Inglaterra). Esta señal fue la culminación de muchos años de experimentación.
Después del suceso transatlántico de Marconi en el año 1901, en los Estados Unidos se registra un desarrollo vertiginoso en la autoconstrucción y experimentación de aparatos TSF (telegrafía sin hilos).
Hacia el año de 1900 se empezaron a utilizar los detectores de CRISTAL DE GALENA para la detección en sustitución del cohesor Branly, la galena era mucho mas sensible, pero aun inestable.
El detector de cristal de galena, permite el paso de la corriente en una soladirección, precursora de los semiconductores.
En 1904, el inglés J.A. Fleming aportó a la radio el primer tipo de válvula de vacío, el diodo, que aparte de otras aplicaciones permitía sustituir con ventaja al engorroso detector de galena, el cual se siguió utilzando en pequeños receptores hasta los años cincuenta.
Válvula de Fleming usada como detector
Con el invento en 1905 de la lámpara triodo (llamada también "audion") por el americano -Lee De Forest-, ya se podían amplificar las señales eléctricas utilizadas en radio y generar ondas que no fueran chispas como hasta entonces.
Válvula "Audion" inventada por De Forest en 1905
Con tensiones de sólo unas centenas de voltios era posible obtener una señal de transmisión continua o sostenida, lo que anuló rápidamente los transmisores de chispas. Pero es más, la señal continua fue fácilmente modulada por micrófonos de carbón, del tipo que aún se utiliza comúnmente en los teléfonos hoy día, y permitió la transmisión de voz.
Fue este mismo Dr. Lee DeForest que dio inicio a las primeras emisiones de radio de música y voz , usando el bulbo de su invención para generar ondas electromagnéticas, en lugar de las chispas. Sus transmisiones desde su casa en California fueron mas bien experimentales hasta que finalmente, en 1920, la Westinhouse Electric and Manufacturing Co., estableció en Pittsburgh la primera estación radiofusora comercial: la bien conocida "KDKA".
Con ello la radiotelegrafía dio paso a la radiotelefonía, que habría un inmenso campo de posibilidades a la gran aventura humana en las comunicaciones.
"QuIeNeS iNtErViEnE eN La ReAliZaCiÓn De UnA ReViStA"
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- Comité TécnicoRedactor Jefe
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REGLAMENTO REVISTA ESTUDIOS GENRENCIALES
La revista Estudios Gerenciales se enfoca en los campos de estudio de la administración y la economía. Se privilegia la publicación de la producción intelectual que tenga origen en investigaciones de los académicos y profesionales nacionales e internacionales.
ESTRUCTURA DE LA REVISTA
Depende de la Decanatura de la Facultad y tendrá como estructura editorial:
- Junta Directiva
- Comité Editorial
- Comité Científico
- Editor
- Coordinador (a)
- Árbitros
La Junta Directiva de la revista estará conformado por el decano, los jefes de departamento de la facultad de ciencias administrativas y económicas, por el director del MBA y el director del CIENFI (centro de investigación en economía y finanzas).
El Comité Editorial se conformará con personas de reconocida trayectoria en los campos temáticos que cubre la revista. Estas personas serán internas y externas a la universidad. Para la conformación del comité Editorial se deberá considerar las siguientes condiciones*:
1. 50% de los miembros del Comité Editorial debe tener título de doctorado.
2. 50% de los miembros del Comité Editorial debe ser externo a la institución
editora.
3. Cada uno de los miembros del Comité Editorial debe haber publicado en los dos años anteriores al periodo de observación al menos un artículo del tipo 1), 2), 3)1 en otras revistas arbitradas afines a la cobertura temática de la revista.
4. Del total de los artículos publicados en la revista mínimo el 60% de la producción debe ser de autores diferentes a los árbitros y los miembros del comité editorial.
5. El 20% del Comité Editorial debe pertenecer a instituciones extranjeras.
6. El período de participación de cada miembro del Comité Editorial estará determinado principalmente por la revisión anual que se realice de sus publicaciones en otras revistas académicas arbitradas y/o indexadas nacional e internacionalmente, del año inmediatamente anterior.
* Lineamientos Colciencias para categorías B, A2 y A1.
1 1) Artículos de investigación, 2) Artículos de Reflexión y 3) Artículos de Revisión.
El Comité Científico se conformará con personas de reconocida trayectoria en los campos temáticos que cubre la revista. Estas personas serán internas y externas a la universidad. Para la conformación del comité Científico se deberá considerar las siguientes condiciones*:
1. 50% de los miembros del Comité Científico, como mínimo, debe pertenecer
a instituciones extranjeras.
2. 50% de los miembros del Comité Científico debe haber publicado durante los dos años anteriores en revistas indexadas internacionalmente.
3. El período de participación de cada miembro del Comité Editorial estará determinado principalmente por la revisión anual que se realice de sus publicaciones en otras revistas académicas arbitradas y/o indexadas nacional e internacionalmente, del año inmediatamente anterior.
El Editor será el decano de la facultad de Ciencias Administrativas y Económicas de la universidad Icesi.
El Coordinador de la revista es nombrado por el Editor.
Los Árbitros de la revista estarán conformados por personas idóneas en las temáticas de la revista, vinculadas o no a Icesi y deberán cumplir con las siguientes condiciones*:
1. Anualmente mínimo 10 árbitros diferentes.
2. El 20% del grupo de árbitros debe pertenecer a instituciones extranjeras.
3. Como máximo ser autores del 35% del total de artículos de Estudios
Gerenciales por los años que participan en el comité.
4. Del total de los artículos publicados en la revista mínimo el 60% de la producción debe ser de autores diferentes a los árbitros y los miembros del comité editorial.
5. como mínimo el 30% del grupo de árbitros utilizados durante el periodo de observación debe tener nivel de maestría.
6. Cada uno de los árbitros debe haber debe haber publicado en los dos años anteriores al periodo de observación al menos un artículo del tipo 1), 2), 3) en otras revistas arbitradas afines a la cobertura temática de la revista. opcional
FUNCIONES DE LA JUNTA DIRECTIVA DE LA REVISTA:
1. Proponer al Editor los posibles integrantes del Comité Editorial y Científico.
2. Proponer grupo de árbitros nacionales e internacionales para la revista.
3. Proponer criterios generales de operación de la revista.
FUNCIONES DEL COMITÉ EDITORIAL DE LA REVISTA:
1. Establecer de manera conjunta con el Editor la política editorial.
2. Definir con el Editor los criterios editoriales.
3. Proponer al Editor, en los casos que el lo solicite, los lectores o árbitros para
los artículos postulados en la revista.
4. Servir de apoyo a la coordinación de la revista.
FUNCIONES DEL COMITÉ CIENTÍFICO DE LA REVISTA:
1. Apoyar al Comité Editorial y al Editor en la formulación de la política editorial.
2. Asesorar al Comité Editorial y al Editor en la definición de los parámetros de calidad científica de la revista.
3. Invitar a miembros reconocidos de la comunidad académica nacional e internacional para que publiquen sus trabajos en Estudios Gerenciales.
4. Promover la difusión de la revista en los medios académicos nacionales e internacionales.
5. Participar como árbitros de los trabajos recibidos para su publicación o sugerir a otros expertos como pares académicos.
FUNCIONES DEL ÉDITOR DE LA REVISTA:
1. Dirigir la revista.
2. Velar por la calidad académica de la revista.
3. Presidir y orientar el Comité Editorial, Comité Científico y la Junta Directiva.
4. Citar las reuniones ordinarias y extraordinarias del Comité Editorial, Comité
Científico y de la Junta Directiva.
5. Asignar los árbitros de los artículos.
FUNCIONES DE LA CORDINACIÓN:
1. Manejar la logística de la publicación y el contacto con la imprenta.
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sábado, 14 de marzo de 2009
" La HiStOrÍa DeL tEaTrO"
El teatro (del griego θέατρον theatrón 'lugar para contemplar')
Es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas en un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el mimo, la ópera china y la pantomima.
La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.
África
El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro.
Nuevo Teatro:
Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia.
Teatro de Vanguardia:
Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizo dos espectáculos que dejaron una huella perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.
Antiguo Egipto
En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas.
Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores.
En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico.
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba 
con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes: Ima, media y suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse.
Civilizaciones americanas
En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo, particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la epica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso.
Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya, bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro 能, en español llamado Nō surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el 歌舞伎 o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.
Edad Media europea.
Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse.
La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades.
Teatro en Italia
Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa.
Teatro en el Reino Unido
Inglaterra, época de excepcional esplendor del género dramático, entre los que se destacó el londinense The Globe donde presentaba sus obras William Shakespeare. Carentes de techo y construidos de madera, su rasgo más característico era el escenario elevado rectangular, en torno al cual el público rodeaba a los actores por tres lados, mientras las galerías se reservaban para la nobleza.
El transcurso de los siglos XVII y XVIII dio lugar a un gran enriquecimiento de la escenografía. La recuperación por parte del drama clásico francés de la regla de las tres unidades— acción, tiempo y lugar — hizo innecesaria la simultaneidad de decorados, con lo que se empleó sólo uno en cada acto, y pronto se generalizó la costumbre de cambiarlos en los entreactos. Posteriormente, la creciente popularidad de la ópera, que requería varios montajes, favoreció el desarrollo de máquinas perfeccionadas que dieran mayor apariencia de veracidad a efectos tales como: la desaparición de actores y la simulación de vuelos — las llamadas "glorias", por ejemplo hacían posible el descenso de las alturas del escenario de una nube que portaba a los cantantes—. El teatro de la Scala de Milán, finalizado en 1778, constituye un ejemplo de las grandes dimensiones que eran precisas para albergar tanto al público como a la tramoya y al aparata escénico.
Durante la mayor parte del siglo XIX las ideas arquitectónicas y escenográficas se mantuvieron en esencia inalterables, si bien las exigencias de libertad creativa iniciadas por los autores románticos condujeron a fines de la centuria a un replanteamiento general del arte dramático en sus diversos aspectos. Fundamental en este sentido fue la construcción del monumental Festspielhaus de Bayreuth, Alemania, erigido en 1876 de acuerdo con las instrucciones del compositor Richard Wagner, que constituyó la primera ruptura respecto a los modelos italianos. Su diseño en abanico, con la platea escalonada, el oscurecimiento del auditorio durante su representación y la ubicación de la orquesta en un pequeño foso, eran elementos concebidos para centrar la atención de los espectadores sobre la acción y abolir en lo posible la separación entre escenario y público.
Esta exigencia de integración entre el marco arquitectónico, la escenografía y la representación fue acentuada en los últimos decenios del siglo XIX y primeros del XX por la creciente importancia concedida a la figura del director gracias a personalidades como el alemán Max Reinhardt, autor de espectaculares montajes, el francés André Antoine, adalid del naturalismo, el ruso Konstantín Stanislavski, director y actor cuyo método de interpretación ejercería gran influencia sobre el teatro moderno, o el escenógrafo británico Edward Gordon Craig, que en su defensa de un teatro poético y estilizado abogó por la creación de escenarios más sencillos y dúctiles.
La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica del arco del proscenio.
Elementos básicos
El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble.
Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto, estos elementos son:
- Texto
as obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional). En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico.
El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades.
- Dirección
La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos. para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski
- Actuación.
Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del Nō y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados.
En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director.
Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extra cotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos.
- Otros elementos
De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación.
En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral.
Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de mascaras —trágicas o cómicas— y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica — se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo —. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje.
Fuente: www.monografias.com / www.wikipedia.com / www.rincondelvago.com
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