La historia del Cine ha estado dominada por el descubrimiento y prueba de paradojas inherentes al medio en si. El Cine usa máquinas para grabar imágenes de vida; combina fotografías fijas para dar la ilusión de movimiento continuo; parece presentar la vida misma, pero también ofrece realidades imposibles a las que sólo se aproximan los sueños.
Unas palabras sobre el cine
El Cine se desarrolló hacia 1890 de la unión de la fotografía, la que registra la realidad física, con el juego de persistencia retiniana, que hacía parecer que los dibujos se movían. Cuatro principales tradiciones fílmicas se han desarrollado desde entonces
• La Película narrativa de ficción, que cuenta historias sobre gente con las que la platea se puede identificar porque su mundo parece familiar;
• Películas documentales, no de ficción, que se enfocan en el mundo real en vez de instruir o revelar algún tipo de verdad sobre este;
• Los dibujos animados, que hacen parecer que figuras dibujadas o esculpidas se mueven y hablan; y
• El cine experimental, que explota la habilidad del cine de crear mundos puramente abstractos, irreales como nunca antes se observó.
El Cine se considera como la más joven de las formas artísticas y ha heredado mucho de las artes más antiguas y tradicionales. Como la novela, puede contar historias; como el drama, puede reflejar conflicto entre personajes vivos; como la pintura, compone el espacio con luz, color, sombra, forma y textura; como la música, se mueve en el tiempo de acuerdo a principios de ritmo y tono; como la danza, representa el movimiento de figuras en el espacio y es frecuentemente secundado por música; y como la fotografía, presenta una versión bidimensional de lo que parece ser una realidad tridimensional, usando la perspectiva, la profundidad y la sombra.
El cine, sin embargo es una de las pocas artes que es tanto espacial como temporal, que manipula intencionalmente tanto el tiempo como el espacio. Esta síntesis ha generado dos teorías conflictivas sobre el cine y su desarrollo histórico. Algunos teóricos, como Sergei M. Eisenstein y Rudolf Arnheim, arguyen que el cine debe tomar el camino de las otras artes modernas y concentrarse no en contar historias y representar la realidad, sino en investigar el tiempo y el espacio de una manera pura y concientemente abstracta. Otros, como André Bazin y Siegfried Kracauer, sostienen que el cine debe por completo y cuidadosamente desarrollar sus conexiones con la naturaleza de modo que pueda retratar los sucesos humanos tan reveladora y excitantemente como sea posible.
El invento 
Debido a su fama, su éxito en difundir sus actividades, y su hábito de patentar máquinas antes en verdad de inventarlas, Thomas Alva Edison recibió buena parte del crédito de haber inventado el cine; allá tan temprano como en 1887, el patentó una cámara de imágenes en movimiento, pero esta no podía producir imágenes. En verdad, muchos inventores contribuyeron al desarrollo de la imagen animada. Quizás la primera contribución importante fué una serie de fotos en movimiento hechas por Eadweard Muybridge entre 1872 y 1877. Contratado por el gobernador de California, Leland Stanford, para capturar en película el movimiento de un caballo a la carrera, Muybridge unió una serie de cables a lo largo de una pista y conectó cada uno al disparador de una cámara fija. El caballo, mientras corría, jaló los cables y logró una serie de fotos, que Muybridge entonces montó en un disco estroboscopio y proyectó con una linterna mágica para reproducir la imagen del caballo en movimiento. Muybridge tomó cientos de estos estudios y dió una conferencia en Europa, donde su trabajo interesó al científico francés E. J. Marey. Marey ideó un medio de disparar fotos en movimiento con lo que llamó una pistola fotográfica.
Edison se interesó en las posibilidades de la fotografía en movimiento después de oír la conferencia de Muybridge in West Orange, Nueva Jersey. Los experimentos de Edison con fotos en movimiento, bajo la dirección de William Kennedy Laurie Dickson, se iniciaron en 1888 con un intento de grabar las fotografías en cilindros de cera similares a los usados para hacer las primeras grabaciones fonográficas. Dickson hizo un avance mucho mayor cuando decidió usar en cambio la película de celuloide de George Eastman. El celuloide era recio pero flexible y podía fabricarse en largos rollos, haciéndolo un medio excelente para la fotografía en movimiento que requería grandes longitudes de película. Entre 1891 y 1895, Dickson tomó muchas películas de 15 segundos usando la cámara de Edison, o Kinetógrafo, pero Edison decidió en contra de proyectar las películas al público--en parte porque los resultados visuales eran inadecuados y en parte porque pensó que las imágenes en movimiento tendrían poco aprecio del público. En cambio, Edison difundió una máquina impulsada por electricidad que jalaba agujeros (el Kinetoscópio) y mostraba las maravillas registradas a un espectador a la vez.
Edison pensó tan poco del Kinetoscópio que declinó extender sus derechos de patente a Inglaterra y Europa, una miopía que permitió a dos franceses, Louis y Auguste Lumiere, fabricar una cámara más portátil y un proyector funcional, el Cinematógrafo, basado en la máquina de Edison. La era del cine se puede decir que empezó oficialmente el 28 de diciembre de 1895, cuando los Lumiere presentaron un programa de breves películas a un público pagante en el sótano de un café de París. Inventores ingleses y alemanes también copiaron y mejoraron basados en las máquinas de Edison, Tal como muchos experimentadores en los Estados Unidos. A finales del siglo XIX un amplio número de personas, tanto en Europa como en Los Estados Unidos habían visto algún tipo de imágenes en movimiento.
Las películas más antiguas presentan vistazos de 15 a 60 de escenas reales filmadas en exteriores (trabajadores, trenes, carros de bombero, botes, paradas militares, soldados) o representaciones escenificadas filmadas en interiores. Estas dos tendencias iniciales
EL CINE NORTEAMERICANO EN LA ÉPOCA MUDA (1903-1928)
La película primitiva más interesante fue "El gran asalto al tren" (The Great Train Robbery) (1903), dirigida por Edwin S. Porter de la compañía Edison. Este western primario usó una edición y trabajo de cámara mucho más libre que lo usual para contar su historia, que incluía bandidos, un soporte, una persecución por un botín, y un tiroteo final. When other companies (Vitagraph, el American Mutoscope y Biograph Company, Lubin, y Kalem entre estos) empezaron a producir películas que competían con las de la Edison Company, Edison los demandó por infringir sus derechos de patente. La tan mentada "guerra de las patentes" duró 10 años (1898-1908), terminando tan solo cuando nueve compañías líderes emergieron para formar la "Compañía de Patentes de Imágenes en Movimiento" (Motion Picture Patents Company).
Una razón para la formalización fueron las enormes ganancias que se derivaban de lo que había empezado sólo como una curiosidad barata. Antes de 1905 las películas se mostraban frecuentemente en una casa de vaudeville como uno de los actos en el programa. Después de 1905 un creciente número de pequeños teatros con fachada de almacén llamados "nickelodeons", con capacidad para menos de 200 feligreses, empezaron exclusivamente a mostrar películas. Hacia 1908 un estimado de diez millones de norteamericanos pagaban sus nickels (5 centavos) o dimes (diez centavos) para ver estas películas. Jóvenes especuladores como William Fox y Marcus Loew vieron en cinco años crecer sus teatros, que inicialmente no costaron sino $1,600 cada uno, a empresas que valían $150,000 cada una. Llamado "el teatro del pueblo", las primeras películas atrajeron fundamentalmente a público obrero e inmigrante que halló en los nickelodeon una placentera diversión familiar. Puede ser que no hayan sido capaces de leer las palabras de novelas y diarios, pero entendieron el lenguaje silencioso de las películas.
La popularidad de las imágenes en movimiento condujo a los primeros ataques contra estas, de parte de cruzadas de moralistas, policías y políticos. Para eliminar material objetable de las películas se establecieron comités de censura locales. En 1909 la incipiente industria fílmica de los estados Unidos elevó un contraataque al crear el primero de muchos comités de auto-censura, el Comité Nacional de Censura (National Board of Censorship), llamado después de 1916 el Comité Nacional de Revisión (National Board of Review), cuyo propósito era establecer los estándares morales para las películas y ahorrarles así una costosa mutilación.
El programa de un Nickelodeon consistía en cerca de seis peliculitas de 10 minutos, usualmente incluían una aventura, una comedia, una película documental, una persecución y un melodrama. El más aplicado hacedor de estas películas fue D. W. GRIFFITH, quien casi con sus propias manos transformó tanto el arte así como el negocio del cine. Griffith hizo cerca de 400 cortos entre 1908 y 1913, desarrollando o descubriendo en este periodo casi cada técnica importante del cine para manipular tiempo y espacio: el uso alterno de close-ups, planos medios, y panorámicas distantes; el control sutil del ritmo de edición, el uso efectivo de las tomas en movimiento (travelling), la iluminación atmosférica, el comentario narrativo, el detalle poético y el simbolismo visual; y las ventajas de la actuación minimizada, en la que su compañía era excelente. La culminación del trabajo de Griffith's fue The Birth of a Nation (1915), un mamut, épico de tres horas sobre la guerra civil y la reconstrucción. Su detalle histórico, suspenso y convicción pasional hicieron pasar de moda el corto de 10 minutos.
La década entre 1908 y 1918 fue una de las más importantes en la historia norteamericana del Cine. El largo remplazó a la serie de películas cortas; la Primera Guerra Mundial destruyó o restringió la industria cinematográfica Europea, promoviendo mayor innovación técnica, crecimiento y estabilidad comercial en Estados Unidos; la industria cinematográfica se consolidó con la fundación de los primeros estudios grandes en Hollywood, California (Fox, Paramount, y Universal); y las grandes comedias mudas norteamericanas aparecieron. Mack SENNETT se convirtió en la fuerza motriz detrás de la Keystone Company poco después de unirse a esta en 1912; Hal Roach fundó su compañía de comedias en 1914; y Charlie CHAPLIN era probablemente el rostro más conocido del mundo en 1916.
Durante este periodo las primeras estrellas de cine surgieron a la fama, remplazando a los anónimos intérpretes de los cortos. En 1918, Las dos estrellas favoritas de Estados Unidos, Charlie Chaplin y Mary PICKFORD, firmaron contratos por más de un millón de dólares. Otras estrellas familiares de la época incluían a los comediantes Fatty ARBUCKLE y John Bunny, los vaqueros William S. HART y Bronco Billy Anderson, los ídolos de matiné Rudolph VALENTINO y John Gilbert, y las fascinantes damas Theda BARA y Clara BOW. Junto a las estrellas vinieron las primeras revistas para fans del cine; Photoplay publicó su número inaugural en 1912. Ese mismo año también vio la primera de las películas seriales (FILM SERIALS), Los peligros de Pauline The Perils of Pauline, protagonizada por Pearl White.
La siguiente década en la historia del cine norteamericano, de 1918 a 1928, fue un periodo de estabilización más que de expansión. Las películas se hacían en complejos de estudios, que eran, en esencia, fábricas diseñadas para producir películas en la misma forma en que las fábricas de Henry Ford producían automóviles. Las compañías cinematográficas se volvieron monopolios dado que no sólo hacían películas sino que las distribuían a las salas y poseían además las salas en que éstas eran exhibidas. Esta integración vertical fue el cimiento comercial de la industria cinematográfica por los siguientes 30 años. Dos nuevas compañías productoras se fundadas durante esa década, fueron Warner Brothers (1923), que se volvería poderosa con su pronta conversión al sonido sincronizado, y Metro-Goldwyn (más tarde en 1924 Metro-Goldwyn-Mayer), el brazo productor de Loew bajo la dirección de Louis B. MAYER e Irving THALBERG.
Los Ataques contra la inmoralidad en las películas se intensificaron durante esta década, incitadas por las implicaciones sensuales de las prácticas sexuales de las estrellas de cine tanto dentro como fuera de la pantalla. En 1921, después de varios escándalos de sexo y drogas publicitados a nivel nacional, la industria se adelantó a la amenaza de censura federal creando la Oficina de Productores y Distribuidores de Cine de América (Motion Picture Producers and Distributors of America) (ahora Motion Picture Association of America), bajo la dirección de Will HAYS. Hays, que había sido jefe de prensa de los Estados Unidos y director de campaña de Warren G. Harding, empezó una serie de campañas de relaciones públicas para resaltar la importancia del cine en la vida americana. También hizo circular varias listas de prácticas que fueron de ahí en adelante prohibidas dentro y fuera de las pantallas.
Las películas de Hollywood de los años 20 fueron más pulidas, sutiles y talentosas y especialmente imaginativas en manejar la ausencia de sonido. Fue el gran momento de la comedia. Chaplin retuvo a sus seguidores del mundo entero con sus largometrajes como El Pibe The Kid (1920) y La quimera del Oro The Gold Rush (1925); Harold LLOYD escaló su camino a la fama --y consiguió a la chica-- sin importar cuán grandes los obstáculos en ¨El nene de la Abuela¨ Grandma's Boy (1922) o El novato The Freshman (1925); Buster KEATON permaneció inalterable através de una sucesión de eventos bizarros en Sherlock Jr. y El Navegador The Navigator (both 1924); Harry Langdon era siempre el reparto tipo duende perdido en un mundo duro; y el director Ernst LUBITSCH, fresco desde Alemania, llevó su ¨toque¨ para entender las comedias de situación, el sexo y el matrimonio. La década vió la primera gran película americana de guerra (The Big Parade, 1925), su primer gran western (The Covered Wagon, 1923; The Iron Horse, 1924), y su primera gran épica bíblica (The Ten Commandments, 1923, y Rey de Reyes King of Kings, 1927, ambas hechas por Cecil B. DE MILLE). Otras películas de esta era incluyen los estudios sexuales de Erich Von STROHEIM, los melodramas de grotesco vestuario de Lon CHANEY y las primera gran película documental Nanook of the North (1922) de Robert J. FLAHERTY. --grabar la vida tal como es y dramatizar la vida para efectos artísticos-- pueden verse como los dos caminos dominantes en la historia del cine.
Georges Melies fué el más importante de los primeros cineastas dramáticos. Mago de oficio, Melies mostró en películas como "El viaje a la Luna" (1902), cómo el cine podía realizar el más maravilloso truco de magia de todos: simplemente parando la cámara, añadiendo algo a la escena o quitando algo de ella, y luego arrancando la cámara de nuevo, hizo que las cosas simularan aparecer y desaparecer. Los primeros cineastas ingleses y franceses como Cecil Hepworth, James Williamson, y Ferdinand Zecca también descubrieron como el movimiento rítmico (la persecución) y la edición rítmica podían hacer el tratamiento de espacio y tiempo del cine más emocionante.
LA LLEGADA DEL SONIDO
La era del cine hablado empezó a finales de 1927 con el enorme éxito de El cantante de Jazz The Jazz Singer de Warner Brothers. La primera película totalmente sonora, Luces de New York Lights of New York, siguió en 1928. Pese a que la experimentación con la sincronización de sonido e imagen era tan vieja como el cine mismo (Dickson, por ejemplo hizo una burda sincronización de las dos para Edison en 1894), la viabilidad del cine sonoro fue ampliamente publicitada sólo después de que Warner Brothers comprara el Vitaphone de Western Electric en 1926. El sistema original Vitaphone sincronizaba la imagen con un disco fonográfico separado, en vez de usar el método más seguro de grabar una pista de sonido en la película misma (basado en el principio del OSCILOSCOPIO). Warners originalmente usó el Vitaphone para hacer cortos musicales presentando tanto ejecutantes clásicos como popularesy para grabar pistas musicales para películas de otra forma mudas (Don Juan, 1926). Para El cantante de Jazz The Jazz Singer, Warners añadió cuatro secuencias musicales sincronizadas a la película muda. Cuando Al JOLSON cantaba y luego soltaba varias líneas de diálogo, la audiencia quedaba electrizada. El cine mudo moriría en un año.
La conversión a sonido sincronizado ocasionó serios problemas a la industria del cine. La grabación de sonido era difícil, las cámaras tenían que grabar desde dentro de cabinas de vidrio; los estudios tenían que construir escenarios especiales a prueba de sonido; las salas requerían de costoso nuevo equipo; se tenía que contratar escritores que tuvieran buen oído para el diálogo; y se debía encontrar actores cuyas voces pudieran reproducirlos. Muchos de los primeros diálogos fueron feos y estáticos, las imágenes visuales servían meramente como un acompañamiento para un diálogo interminable, efectos de sonido y números musicales. Los criticos serios de cine enlutaron por la muerte de la imagen en movimiento que no parecía tener más ni imagen ni movimiento.
Las más efectivas primeras películas sonoras fueron las que jugaron más aventureramente con la unión de imagen y banda sonora. Walt DISNEY en sus dibujos animados combinó sorprendentes imágenes con sonidos inventivos, orquestando cuidadosamente el movimiento animado y el ritmo musical. Ernst Lubitsch también jugó muy sabiamente con el sonido, contrastando la acción representada visualmente con la información en la banda sonora en formas sorprendentes o divertidas. Hacia 1930 la industria cinematográfica norteamericana había conquistado tanto los problemas artísticos como técnicos relacionados con usar la vista y el sonido armoniosamente, la industria europea fue rápida en seguirla.
LA ÉPOCA DE ORO DE HOLLYWOOD
Los años 30 eran la era de oro de la película del estudio de Hollywood. Era la década de las grandes estrellas de cine--Greta GARBO, Marlene DIETRICH, Jean Harlow, OESTE de Mae, Katharine HEPBURN, Bette DAVIS, CONCESIÓN de Cary, FABRICANTE DE VINOS de Gary, Clark Gable, James STEWART--y algo de America' los directores más grandes de s prosperaron en las presiones y el entusiasmo de la producción del estudio. José von STERNBERG hizo legendario para su uso de la decoración exótica y del simbolismo sexual; Howard Hawks hizo la conducción de aventuras y de comedias rápidas; El CAPRA de Frank mezcló política y moralidad en una serie de comedia-dramas; y Juan FORD mythified el oeste americano. Los cuadros americanos del estudio parecían venir en los ciclos, muchos de ser más animado los que no se habrían podido hacer antes de sonido sincronizado. La película del gánster presentó a americanos a las actividades resistentes y a la charla más resistente de los gamberros de la grande-ciudad, según lo jugado por James CAGNEY, Paul MUNI, y Edward G. ROBINSON. Los Musicales incluyeron las operetas ingeniosas de Ernst Lubitsch, con el CHEVALIER y Jeanette MACDONALD de Mauricio; los musicales entre bastidores, con sus números de la danza caleidoscópico del deslumbramiento, de birretina BERKELEY; y el lisos, más natural canción-y-bailan las comedias starring Fred ASTAIRE y Ginger Rogers. “también producido sincronizado del sonido; comedia excéntrica, " cuál exploró las actividades mareadas de rápido, rápido-pensando, y, sobretodo, los hombres y las mujeres fast-talking. El conflicto entre la libertad y la censura artísticas se levantó otra vez con el cuadro que hablaba. Estimulado por la depresión que golpeó la industria en 1933 y por la amenaza de un boicoteo económico por la legión católica recién formado de decencia, la industria cinematográfica adoptó un código oficial de la producción en 1934. Escrito en 1930 por Daniel señor, S.J., y Martin Quigley, laico católico que era editor de Herald cinematográfico, el código prohibieron explícitamente ciertos actos, temas, palabras, e implicaciones. Heno designado José I. Breen, el laico católico más instrumental de fundar la legión de la decencia, cabeza de la administración del código de la producción, y esto concedió el industry' sello de s de la aprobación a las películas que resolvieron el code' estándares de la moraleja de s. El resultado era el acortamiento de la violencia explícita y de la insinuación sexual, y también de mucho del sabor que había caracterizado las películas anteriores en la década.
HOLLYWOOD Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Durante la Segunda Guerra Mundial, las películas fueron requeridas para levantar las bebidas espirituosas de americanos ambas en el país y en ultramar. Muchos de los directores y de los productores más realizados de Hollywood fueron a trabajar para el departamento de guerra. El Capra de Frank produjo el " Porqué nosotros Fight" serie (1942-45); Walt Disney, fresco de sus 1940) éxitos blancos como la nieve (1937) y de Fantasía (, hechos películas informativas animated; y Garson KANIN, Juan HUSTON, y Guillermo WYLER todo hicieron los documentales sobre batallas importantes. Entre los nuevos directores americanos para hacer las películas narrativas notables en el país eran tres guionistas anteriores, Preston STURGES, Billy Wilder, y Juan Huston. Orson WELLES, el genio del muchacho del teatro y fama de la radio, también vino a Hollywood tirar al ciudadano Kane (1941), la historia extraña de un magnate del periódico cuyo sueño americano da vuelta en una pesadilla sin amor.
LA CRISIS DE POST-GUERRA
Entre 1946 y 1953 atacaron a la industria cinematográfica de muchos lados. Consecuentemente, el sistema del estudio de Hollywood se derrumbó totalmente. Primero, la casa de los E.E.U.U. de Representativos. El comité sobre actividades antiamericanas investigó la infiltración comunista alegada de la industria cinematográfica en dos sistemas separados de audiencias. En 1948, El HOLLYWOOD DIEZ, 10 guionistas y los directores que rechazaron contestar a las cuestiones del comité, fueron a encarcelar para el desprecio del congreso. Entonces, a partir la 1951 a 1954, en audiencias totales, las celebridades de Hollywood fueron forzadas a nombrar a sus asociados como comunistas compañeros o a rechazar contestar a todas las preguntas sobre la base de la 5ta enmienda, protegiéndose contra el self-incrimination. Estas audiencias llevaron la industria para poner a muchos de sus trabajadores más talentosos y también debilitaron su imagen a los ojos de América y el mundo. En 1948 el Tribunal Supremo de Estados Unidos, dictaminando en Estados Unidos v. Paramount que la integración vertical de la industria cinematográfica era monopolística, requerido los estudios de la película privarse de los teatros que demostraron sus cuadros y cesar después de eso todas las prácticas injustas o discriminatorias de la distribución. Al mismo tiempo, la atención de la película comenzó una declinación constante; la película industry' los réditos gruesos de s cayeron cada año a partir de 1947 a 1963. La causa más obvia era la subida de la TELEVISIÓN, pues los americanos permanecían cada vez más cada año caseros para mirar la hospitalidad que podrían conseguir lo más confortablemente posible y económicamente. Además, los contingentes europeos contra las películas americanas mordieron en Hollywood' réditos extranjeros de s. Mientras que las películas americanas importantes perdieron el dinero, las películas extranjeras del arte atraían a un público entusiástico y cada vez más mucho, y estas películas extranjeras crearon al social así como las dificultades comerciales para la industria. En 1951, el milagro, una película minuciosa 40 de Roberto ROSSELLINI, fue atacado por la diócesis católica de Nueva York como sacrílego y prohibido por New York City ' comisión de s de licencias. El auto del Tribunal Supremo 1952 en el caso del milagro oficialmente concedió a películas el derecho a la libertad de palabra según lo garantizado en la constitución, invirtiendo un acto 1915 por la corte que las películas no eran equivalentes al discurso. Aunque el acto permitiera más libertad de expresión en películas, también provocó boicoteos públicos y repitió las pruebas legales de la definición de la obscenidad. Hollywood intentó contradecir los efectos de la televisión con una serie de trucos tecnológicos en los comienzos de los años 50: tridimensional, Cinerama, y Cinemascope. La industria convirtió casi exclusivamente a la película del color durante la década, ayudada por la bajeza y la flexibilidad del nuevo monopack del color de Eastman, que vino desafiar el monopolio del tecnicolor. El contenido de películas de la posguerra también comenzó a cambiar como Hollywood buscado para una nueva audiencia y un nuevo estilo. Había películas más social conscientes--por ejemplo Fred ZINNEMANN' s los hombres (1950) y Elia KAZAN' s en la línea de costa (1954); más adaptaciones de novelas populares y de juegos; más (en comparación con estudio) producción independiente; y una mayor concentración en la PELÍCULA NOIR--historias detectives severas en ambientes urbanos brutales. Más viejos géneros tales como todavía haber prosperado occidental, y MGM trajeron el musical a lo que consideran muchos su pináculo en una serie de las películas producidas por Arturo Freed y dirigidas por Vincente MINNELLI, gene KELLY, y Stanley Donen.
Cine mexicano
El cine mexicano es el cine propio de México, desarrollado desde la época de la Revolución Mexicana. La primera película sonora fue Santa, del escritor Federico Gamboa, en 1931.
Inicios
Ocho meses después de su aparición en París, Claude Ferdinand Von Bernard y Gabriel Veyre fueron enviados por los hermanos Lumière a México a presentarse al presidente Porfirio Díaz el 6 de agosto de 1896 y así el país se convirtió en el primero del continente americano en recibir el nuevo invento.
El mismo año que Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes de los realizadores franceses titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec causó conmoción ya que la gente no diferenciaba aún la realidad de la ficción. Este filme podría ser inspirado por el filme de Thomas Alva Edison titulado Pedro Esquirel y Dionecio Gonzales - Un duelo mexicano (Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel) tres años antes. En 1897, se realiza la primera cinta silente de producción mexicana llamada Riña de hombres en el zócalo. Los primeros realizadores mexicanos fueron el ingeniero Salvador Toscano (desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899); los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y Enrique Rosas que en 1906 produjo el primer largometraje titulado Fiestas presidenciales en Mérida que fue un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán.
Revolución Mexicana
Durante la revolución se produjeron películas documentales que relataron el conflicto armado. De hecho Pancho Villa financió parcialmente su fuerza por medio de productores estadounidenses que grabaron sus batallas y se dice que coreografió la Batalla de Celaya especialmente para su filmación. Otros productores, como los hermanos Alba siguieron a Francisco I. Madero, Jesús H. Abitia acompañaba a la División del Norte y filmaba a Álvaro Obregón y Venustiano Carranza. Durante el gobierno de éste último se limitaron los filmes acerca de la revolución y el cine de ficción empezó a crecer. La primera cinta sonorizada por el laboratorio de los hermanos Rodríguez Ruelas fue Santa, obra producida por Federico Gamboa.
Durante la era post-revolucionaria no fue posible que la industria avanzara, pero durante los años 1930, una vez que la paz y la estabilidad regresaron al país, diversos directores comenzaron a dirigir películas de valía.
Al transcurrir el tiempo, los directores cinematográficos se centraron primero en temas de tipo ijoijrural de donde podemos encontrar como la mejor obra de este género el filme Allá en el Rancho Grande, estelarizada por Tito Guízar y Esther Fernández.
La época de oro Artículo principal: Época de Oro del Cine Mexicano
Con el apoyo norteamericano de la época post-guerra, se dio un auge sin precedentes del cine nacional. Grandes estudios cinematográficos norteamericanos apoyaron de modo conjunto el desarrollo del cine nacional, por cuestiones estratégicas y por mantener un control sobre México, ya que era una época en la que la influencia comunista de la Unión Soviética se cernía sobre la posición estratégica mexicana y su influencia en todo el hemisferio latinoamericano, lo que se tradujo en una estrategia "mas media" sobre la escasamente educada e influenciable población mexicana.
En la década de los cuarenta, dos géneros se alternan para deleitar al público espectador: el cine cómico y el cine de melodrama. En la primer categoría los primeros ensayos se dan con el cineasta Arcady Boyler quien pone en escena a interactuar a dos talentos del gusto cómico: Cantinflas y Manuel Medel. El otro lado de la moneda serían los melodramas urbanos utilizando como escenarios naturales los vecindarios y los barrios pobres de ciudades prácticamente perdidas, enclavadas dentro de la gran metrópoli. Damos cuenta de ello con los filmes: Los olvidados de Luis Buñuel; Nosotros los pobres de Ismael Rodríguez Ruelas y Esquina Bajan de Alejandro Galindo.
El género rural sería principalmente destacado y nunca olvidado por el director coahuilense, Emilio 'el Indio' Fernández prueba de ello lo destacamos con sus filmes documentados: "Bugambilia"; "La Perla" y "María Candelaria", entre decenas de películas realizadas.
Durante los años 1940 las películas mexicanas tienen un gran auge en todo el mundo de habla hispana, gracias en gran medida a que los Estados Unidos están involucrados en la Segunda Guerra Mundial. Así surgió la época de oro del cine mexicano, durante la cual artistas como Dolores del Río, Pedro Infante, María Félix, Jorge Negrete, Pedro Armendáriz, Silvia Pinal, Cantinflas, Emilio 'El Indio' Fernández, Evita Muñoz "Chachita" y muchos otros se hicieron famosos de la mano de directores como Emilio 'El Indio' Fernández, Luis Buñuel y entre otros, así como el cinefotógrafo Gabriel Figueroa.
Es de suma importancia recalcar que Luis Buñuel es de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo. De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él y Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.
Cabe remarcar el hecho de Dolores del Río, actriz ya famosa y de las más importantes y prominentes en las Épocas Silente y Sonora del Cine de Hollywood, quien repitió fama y aportó al Cine Mexicano la figura femenina más importante de éste con películas escritas especialmente para ella como Flor silvestre, Bugambilia, Las abandonadas, María Candelaria, entre otras muchas que la convirtieron en el Rostro del Cine Mexicano, por sus logros aquí obtenidos y por su trayectoria como la primer actriz mexicana reconocida internacionalmente.
Para que el éxito fuera inusitado en la pantalla grande, en donde el Cine Colonial, en la ciudad de México, sería el más importante centro de reunión de cinéfilos, los directores y productores debieron de hacerse de un séquito de actores y actrices de renombre, esto constituía el principal elenco de las obras producidas, especialmente en los años que corrió esta época de 1940 a 1958.
Entre los principales de este reparto actoral se encontraban entre muchos otros: Dolores del Río, Pedro Infante Cruz, Luis Aguilar, los hermanos Fernando, Domingo, Julián y Andrés Soler, Carlos López Moctezuma, Joaquín Pardavé, Sara García, Libertad Lamarque, Blanca Estela Pavón, Katy Jurado, José Elías Moreno, Julio Villarreal y algunos directores que primero actuaron como aprendices de cine, como fue el caso de Emilio Fernández.
Competencia de Hollywood
A finales de los años 1950, una vez que Hollywood se vio desatado de sus compromisos como máquina propagandística, la industria mexicana comenzó a vivir serias dificultades y, aunque se continuaron haciendo películas de interés, su número y su calidad disminuyeron considerablemente. Los estudios mexicanos decidieron hacer películas en color, con el sistema Eastmancolor, por ser más barato que el Technicolor y Metrocolor.
Durante los años 1960 la producción cinematográfica mexicana se redujo a dramas familiares con guiones de baja calidad, y comedias ligeras que fueron más bien vehículos de lucimiento para cantantes de Rock and Roll.
Cine político
En los años 70 la producción cinematográfica tocó fondo. En gran parte gracias a los malos manejos del nepotismo gubernamental en los periodos de Luis Echeverría (1970-1976) y José López Portillo (1976-1982), este último colocó a su hermana Margarita López Portillo al frente de la RTC (Radio Televisión y Cinematografía) segregación de la secretaria de gobernación, quien con nula preparación en el campo, limitó los recursos destinados originalmente al cine. La represión política se vio reflejada en una autocensura por la mayor parte de los cineastas y productores. La producción se redujo a películas picarescas sin pretensiones o a producciones estatales que, aunque dieron cierta libertad de expresión, nunca reflejaron las inquietudes y necesidades artísticas de los directores, libretistas y productores, mucho menos la realidad cruda que vivía la sociedad de esos periodos. En las contadas ocasiones en que alguna producción independiente fue llevada a cabo, el gobierno no aceptó su proyección, además de que las censuró o las redujo a una distribución limitada por medio de presiones a las salas cinematográficas.
Cine de ficheras
Durante los años 1980 las películas picarescas se volvieron monótonas y repetitivas, dando lugar al género conocido como cine de "ficheras" o "sexicomedias" y con ello a toda una estirpe de vedettes como Rossy Mendoza, Lyn May, Sasha Montenegro y actores expertos en el juego del doble lenguaje como Luis de Alba, Rafael Inclán, Alberto Rojas ("El Caballo"), Alfonso Zayas, Pedro Weber ("Chatanooga"), César Bono, etc, y lo poco que tenían de atractivo (normalmente situaciones divertidas o sexualmente eróticas, pero nunca explícitas) dejó de atraer al público. Este género se caracterizó por el uso del "albúr" o el humor en doble sentido, muy popular en México.
A finales de los años 70 y principios de los 80 Valentín Trujillo protagoniza más de una docena de películas de acción con temas ligados a la migración a Estados Unidos, al tráfico de narcóticos y otros temas urbanos
Entre los años 80 y 90, se dio el fenómeno del cine de acción, abordando temas y personajes cotidianos como choferes de camiones (Lola la trailera), "Tortilla Westerns" o también "Cabrito Westerns", trasplantados a la frontera con los Estados Unidos y en el contexto del narcotráfico, siendo los hermanos Almada los principales exponentes del género. Estas películas idealizan a los justicieros al estilo de Chuck Norris, ensalzan las hazañas de los narcotraficantes y dan cuenta del fenómeno de la migración ilegal a Estados Unidos. Para algunos de los autores especializados, esta es una época crítica en el cine nacional, baja en creatividad.
Nueva era del cine mexicano
A finales de esa misma década y principios de la siguiente varios productores y directores hicieron películas con temas más delicados, desde películas sexualmente explícitas, como La tarea, hasta películas que examinaron sucesos políticos recientes, como la masacre de estudiantes en Tlatelolco en 1968 (Rojo Amanecer), o la reedición de películas que habían sido prohibidas en el pasado como La sombra del caudillo. Algunos pocos actores de Telenovelas toman papeles, tal es el caso de Arcelia Ramírez en "La mujer de Benjamín". Salma Hayek, quien debutó en el ámbito de la televisión se perfila como una nueva estrella nacional y diva de Hollywood.
La temática del cine mexicano en la década de los 90 y principios del siglo XXI aborda lo cotidiano, la violencia urbana, el existencialismo, no dejando atrás la migración, las biografías e incluso el realismo mágico como es el caso de "Como agua para Chocolate", pasando por el humor ligero, y la denuncia de la corrupción como en "La ley de Herodes".
Apoyo al cine mexicano
Cabe también señalar el apoyo a la cinematografía mexicana por lo cual existen dos fideicomisos para apoyara la industria fílmica en México estos fideicomisos están a cargo del "Instituto Mexicano de Cinematografía" (IMCINE).
El Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (FOPROCINE); creado como respuesta del gobierno federal a las demandas de los diferentes sectores de la industria a favor de la reactivación del cine mexicano.
Asimismo, el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (FIDECINE), contemplado en la Ley Federal de Cinematografía de 1999, se creó fundamentalmente para financiar el cine industrial comercial.
Estos fideicomisos son para apoyar la cinematografía a nivel nacional, pero cabe señalar, que existen y se están planteando, fideicomisos cinematográficos para algunos estados de la república además del Fondo Iberoamericano de ayuda IBERMEDIA creado en noviembre de 1997 sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno celebrada en Margarita, Venezuela, relativa a la ejecución de un programa de estímulo a la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica.
Festival Internacional de Cine en Guadalajara
La Universidad de Guadalajara organiza desde 1985 el Festival Internacional de Cine en Guadalajara, a la que comúnmente se le llama "Muestra de Cine de Guadalajara" en la que se entrega el premio Mayáhuel. En este festival se exhibe una muestra de cine de una selección de películas nacionales, internacionales y cortometrajes. Se realiza siempre en el mes de marzo y convoca a las principales personalidades del cine nacional.
